Yvonne Dröge Wendel * info * biography * cv * text XDJ * interview MG * text LS * tekst LS * text EG * 2010|2 * 2009|2 * 2009|1 * 2008|4 * 2008|3 * 2008|2 * 2008|1 * 2007|2 * 2007|1 * 2006|2 * 2006|1 * 2005|2 * 2005|1 * 2004|4 * 2004|3 * 2004|2 * 2004|1 * 2003|1 * 2002|2 * 2002|1 * 2001|3 * 2001|2 * 2001|1 * 2000|4 * 2000|3 * 2000|2 * 2000|1 * 1999|1 * 1998|2 * 1998|1 * 1997|2 * 1997|1 * 1996|2 * 1996|1 * 1995|2 * 1995|1 * 1994|2 * 1994|1 * 1993|2 * 1993|1 * 1992|2 * 1992|1 * credits *

Louise Schouwenberg
December 2008

JUST ENOUGH

de zoektocht van Yvonne Dröge Wendel naar de daadkracht van de dingen


“Ons leven was georganiseerd rond de spullen die we bezaten. Omdat mijn vader nogal vaak veranderde van werkplek verhuisde de hele huisraad om de paar jaar naar een ander koeiendorp ergens in de provincie. Dat betekende niet alleen verplaatsing van spullen maar ook een verplaatsing van de gefixeerde relaties tussen die spullen, het typisch Nederlandse interieur werd telkens weer opnieuw opgebouwd. En dat was op zijn zachtst gezegd vreemd was omdat we in de heuvelachtige landschappen in het zuiden van Duitsland woonden of in het noorden van Zwitserland. Welk huis mijn ouders kozen hing grotendeels af van de vraag of hun spullen zouden passen, met name of de zitkamer groot genoeg was voor ons oude vloerkleed. Spullen regelden dus feitelijk waar we woonden en hoe we leefden. Dat heeft me altijd enorm gefascineerd.” Die fascinatie voor dingen werd de rode draad in de loopbaan van kunstenaar Yvonne Dröge Wendel (Karlsruhe, 1961), een loopbaan met veel curieuze hoogtepunten. Zo trouwde Yvonne Dröge in 1992 met Wendel, een sierkastje uit haar moeders erfenis, en voegde zijn naam aan de hare toe. In 1994 liet ze haar Renault 16TL inzegenen in Rome. Sinds 2000 vonden op diverse plaatsen in de wereld performances plaats met Black Ball, een gigantische bal van vervilte wol (te zien in Leeuwarden, Bolzano, Newcastle, Istanbul, Odense en Rotterdam) en begin 2008 richtte ze een winkel in voor dingen die nog gedefinieerd moeten worden: Item Store.
Dingen die als intieme geliefden bijdragen aan het geluksgevoel, dingen die het waard zijn voor altijd gekoesterd te worden, dingen die een label behoeven om hun waarde vast te stellen, dingen die zich afvragen wat ze nu eigenlijk zijn – het onderwerp ‘dingen’ is altijd al een bron van inspiratie geweest voor wetenschappers, ontwerpers en kunstenaars. Waar anderen proberen antwoorden te vinden, beijvert Dröge Wendel zich vooral om de vragen persoonlijker te maken: Wat is mijn relatie tot voorwerpen? Hoe manifesteren mijn wensen en houdingen zich in de dingen in mijn omgeving? Hoe bepalen fysieke voorwerpen mijn gedrag?

IN EEN WERELD VAN TEVEEL
De dingen hebben een aantal kenmerken gemeen, maar ze verschillen ook wezenlijk van elkaar. Door het dingmatige karakter van kunstwerken te onderscheiden van het dingmatige karakter van bijvoorbeeld gebruiksvoorwerpen krijgen we volgens de Duitse filosoof Heidegger niet alleen inzicht in het onderscheid, maar ook inzicht in wat we kunnen verstaan onder waarheid, zo argumenteert hij in Der Ursprung des Kunstwerkes uit 1936. In een kunstwerk vindt tenslotte niets minder plaats dan het ’Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden’, omdat het de strijd laat zien tussen openbaring en verhulling. Het dingmatige karakter van kunstwerken valt daarmee als het ware weg, de werking reikt immers verder dan de dingen zelf. Bij een gebruiksvoorwerp valt de functie juist samen met het ding, wat inhoudt dat het object zichzelf wegcijfert in zijn betrouwbare dienstbaarheid. Na gedane arbeid verdwijnt de hamer uit het zicht. Schoenen vallen pas op als ze knellen en dus niet goed functioneren, functioneren ze wél goed dan beseffen we niet eens meer dat we ze dragen. Meer dan een halve eeuw na Heidegger wordt er anders gedacht over de functionaliteit van gebruiksvoorwerpen. Als gevolg van de explosief gegroeide welvaart in de Westerse wereld zou de functie van designproducten steeds meer verschuiven naar de meerwaarde, de betekenis of verhalende kracht die zij vertegenwoordigen. In de voorhoede van de designwereld heeft dat experimenten opgeleverd waarmee de grenzen van het vakgebied zijn opengebroken; conceptuele en sculpturale stoelen en tafels worden daarom al decennialang museaal gepresenteerd alsof het kunstwerken betreft. Diezelfde opschuiving heeft tevens gezorgd voor een ondervraging van het wezen van kunst; wanneer wordt een kunstwerk bijvoorbeeld vormgeving, stilering, en met welke middelen bereikt zij de door haar geambieerde, hogere doelstellingen? Meerwaarde is echter niet alleen voorbehouden aan de voorhoede in design, ook op basaler niveau is het niet langer de instrumentele functionaliteit van producten die mensen tot aankoop verleidt. In de Westerse consumptiesamenleving draait alles om de meerwaarde van designproducten die bijvoorbeeld kan schuilen in het herkenbare handschrift van de sterontwerper (denk aan schoenen van Prada en stoelen van Philippe Starck), of in de extravagantie van dure materialen en wilde vormexplosies. Nieuw, nieuwer.
Binnen een alles overheersend consumptiesysteem wordt waarde in economische termen gedefinieerd en zijn mensen consumenten. De dingen functioneren als gecodeerde tekens waarmee we ons kunnen onderscheiden van anderen, aldus de Franse filosoof Baudrillard. Feilloos weet de insider het Prada- , Comme des Garçon-, het H&M- of het Zeeman-type te onderscheiden. In sophisticated kringen wordt onmiddellijk het non-label van Martin Margiela herkend en in de Wunderkammers van onze bewust gestylde huizen tonen we onze goede smaak door een persoonlijk lijkende mix van designspullen, kunstwerken, overzeese souvenirs en de nieuw gekochte erfstukken uit een ver verleden van andere mensen. Dat we ons willen onderscheiden met kleren, producten en kunstwerken maakt ons gevoelig voor de manipulatie door de markt. Zo accepteren we van harte dat we verleid worden met grote beloftes en gedesillusioneerd door de feitelijke producten weer op zoek moeten naar nieuwe beloftes. Immers, in een wereld van teveel is teveel onvermijdelijk hetzelfde en daarmee wordt de zoektocht naar nieuwe dingen een doel in zichzelf (het begrip ‘shoppen’ is pas eind 20e eeuw in zwang geraakt!). Werd aan de dingen ooit een lang leven gegund maar ook van hen verwacht, de voorwerpen die ons moderne leven bezetten veinzen geen verleden en geen toekomst meer.
Dat in de loop van de laatste decennia de waarde van dingen steeds meer wordt gedefinieerd in economische termen is ook doorgedrongen in het culturele bereik en valt hier af te lezen aan het stijgende belang van galeries, beurzen en veilingen. Terwijl musea vanouds aandacht voor conservering, collectioneren en reflectie belichamen zijn galeries, beurzen en veilingen gericht op de distributie en consumptie van kunst en design. Dat heeft niet alleen gevolgen voor de waardering maar ook voor hetgeen er wordt geproduceerd. Reflectie en discours vergen aandacht, verdieping en het zoeken naar inhoudelijke kwaliteitscriteria. Consumptie vergt leesbaarheid, verleiding, spektakel, communicatieve kracht. Dröge Wendel: “Uiteraard zijn economische wetmatigheden ook doorgedrongen in de culturele wereld. Er is lang aangenomen dat er een scheiding zou zijn tussen de objecten uit de kunstwereld en de objecten uit de ‘echte’ wereld, maar die gedachte is onhoudbaar. Als er tegenwoordig slimme koelkasten gemaakt worden die kunnen praten met de melkcontainer dan kun je je als kunstenaar toch niet voor die realiteit afsluiten? En dat de wereld is overspoeld met beelden, foto’s, videobeelden, televisiebeelden, dat beïnvloedt zonder meer hoe we kijken naar schilderijen. Kunst is onderdeel van hetzelfde systeem waarin ook alle andere dingen fungeren.”

TOT DE DOOD ONS SCHEIDT
De dingen krijgen veel aandacht in de huidige samenleving, maar over de waarde die we hen toeschrijven valt te twijfelen. De gebruiksvoorwerpen die zich voegen naar wat Heidegger hun essentie noemde, lossen als het ware op in hun betrouwbare dienstbaarheid. De dingen die vooral de verbeelding willen raken, de kunstwerken én de op meerwaarde gerichte designproducten, lossen in hun dingmatigheid eveneens op. Als illusoire, mediagenieke beelden schreeuwen ze om aandacht in de glossies, krijgen hier hun waarde, terwijl ze in hun materiële hoedanigheid oftewel verdwijnen in de privéverzamelingen van de puissant rijken of in de prullenbak van de snel verveelde consumenten. De consumptiesamenleving tolereert immers geen lange tevredenheid. Dröge Wendel: “Dat we zo gemakkelijk dingen weggooien is mogelijk omdat we kennelijk geen bijzondere relatie aangaan met de dingen. Maar stel je voor dat je zo met mensen zou omgaan. Dat je zowiezo de nieuwste vriendin het meest zou waarderen, het nieuwste van het nieuwste zoals je ook je mobiele telefoon kiest. Dat maakt toch duidelijk dat we een behoorlijk vreemde omgang met de dingen hebben.” Dat de dingen meer liefdevolle koestering vergen omdat hun belang en hun macht groter is dan hun functionele, louter nuttige waarde, maar ook groter dan hun speculatieve economische waarde, kreeg Dröge Wendel al vroeg mee. Haar persoonlijke geschiedenis vormde haar. De Joodse familie van haar moeder bezat veel spullen die tijdens de Tweede Wereldoorlog verloren gingen. De moeder overleefde de Holocaust en ontving na de oorlog een financiële compensatie van Duitsland, waarvan ze onmiddellijk weer spullen kocht. “Vooral vazen. Ik heb mijn hele jeugd gezien hoe mijn moeder haar identiteit definieerde via de spullen die ze zelf kocht en de spullen die we uit de erfenis van mijn vaders rijke familie bezaten. Dat was bij elkaar een enorme verzameling schilderijen, klokken, porseleinen figuurtjes, vazen en serviezen. Ze boden mega houvast, niet alleen aan mijn moeder maar ook aan mij. Ik was verliefd op mijn moeder en haar waardevolle spullen. Zij zat altijd perfect gekleed in strakke jurken en met hoge hakken aan haar voeten in een soort spiegelzaal, in een entourage van antieke voorwerpen en meubels. Al die attributen symboliseerden voor haar het idee van ultieme waarde en streelden haar trots. Ze gaven haar zelfs een soort machtspositie. Dingen bepaalden hoe wij als gezin leefden, ze waren de belangrijkste auteurs van ons leven. Als kind wist je dat je uitermate voorzichtig door de kamers moest bewegen om niets kapot te maken. Dat er tegelijkertijd ook iets vreemds mee aan de hand was moet ik al vroeg hebben beseft. Ik kan me bijvoorbeeld herinneren dat ik aan mijn vader vroeg ‘hoezo zijn de joden niet verhuisd toen Nazi Duitsland steeds meer anti-Joods werd?’ Hij gaf het bizarre antwoord: ‘Je moet wel bedenken dat ze zo waarzinnig veel spullen hadden. Alleen die piano al’. Stel je voor, de Joden kregen hun doodvonnis omdat ze hun bezittingen niet kwijt wilden. Zo staat dat althans in mijn geheugen gegrifd.”
Dröge Wendel nam haar moeders fascinatie voor het verzamelen van mooie voorwerpen over en al vrij snel zou ‘dingen’ ook haar belangrijkste thematiek worden tijdens haar kunstopleidingen, achtereenvolgens de Rietveldacademie en de Rijksacademie in Amsterdam. Maar het verzamelen van dingen paste steeds slechter bij haar leefwijze. “Eigenlijk paste het nooit bij mij omdat ik feitelijk niet voldeed aan de eisen die de dingen stellen, dat heb ik altijd zo gevoeld. Mijn moeder gaf me alleen met grote moeite waardevolle dingen mee, ik woonde in haar optiek te slecht om ze te bezitten. Bovendien merkte ik dat spullen op den duur ook een last werden omdat ze ongelooflijk veel plek innamen in mijn huis en ik ze alsmaar moest blijven verzorgen en bijhouden. Ik bezat als student weinig geld en woonde in een kraakpand. Zuinigheid was geboden omdat we met minimale middelen moesten proberen rond te komen en de dingen die we nodig hadden kon je overal op straat vinden. Heel veel extra kon ik me domweg niet veroorloven. Je moet geld hebben om je spullen te verzorgen. Tegelijkertijd was op de academie het besef gegroeid dat het belangrijk is om je relatie met de dingen te koesteren, bijzonder te maken. Omdat de meeste mensen zich niet verbinden met de dingen moeten ze telkens weer een nieuwe vorm, een nieuwe huid of kleur van iets hebben. Dat raakt alleen de oppervlakte. We verzamelen spullen en tegelijkertijd bezitten ze geen enkele waarde voor ons. Dat is een vreemde frictie en een heel herkenbare frictie. Je levert feitelijk een dagelijks gevecht met de materiële wereld omdat je je telkens moet afvragen of je iets weg gooit of bewaart. Ik hou van dat gevecht maar zie het tegelijkertijd ook als iets absurds. In 1992 besloot ik daarom me te beperken tot maar één ding, Wendel, het mooie kastje dat in mijn moeders slaapkamer stond en waarin ze al haar opmaakspullen en sieraden bewaarde. De naam stond op de onderkant van het kastje, hij is kennelijk gemaakt door het Duitse bedrijf Wendel.”
Yvonne Dröge trouwde met het sierkastje, beloofde hem eeuwige trouw en organiseerde alle rituelen die daarbij horen. Ter gelegenheid van het tweejarige huwelijksjubileum bracht ze Dröge – Wendel. Objects make our world (1994) uit, een boek vol foto’s en dagboekfragmenten die verhalen van de liefdevolle omgang tussen kastje en mens. De kersverse echtgenote heeft humor niet geschuwd in haar verslag van de huwelijksreis, toch is het ook duidelijk dat ze haar relatie met de kast bloedserieus neemt. Zo wijzen veel details op de liefde en de aandacht waarmee ze oog heeft voor de noden van haar geliefde; op zeker moment krijgt Wendel wieltjes zodat hij zich gemakkelijker kan bewegen en zodra de hitte toeneemt omwikkelt ze hem liefdevol met een op maat gemaakt omhulsel. Het huwelijk en het verslag daarvan communiceren vooral Dröge Wendel’s boodschap dat wij beroerd omgaan met de dingen om ons heen. De zorg voor de kast moet echter eenrichtingsverkeer blijven, evenals de regie van het hele gebeuren. De kast is als niet-menselijk wezen niet in staat zelf het initiatief te nemen. Toch laat het boek ook zien hoe bevredigend die zorg is, waarmee alsnog een soort liefdevolle wederkerigheid tussen mens en ding ontstaat. “Voor mij is die wederkerigheid heel duidelijk. Objecten waren zelfs aanwezig als getuigen bij de huwelijksvoltrekking. Zo’n kast is een levenlang dienstbaar naar mij. Daarmee geeft hij mij het gevoel dat hij het ook aangenaam vindt om bij mij te zijn.” Een soortgelijke wederkerigheid is ook zichtbaar bij La Benedizione della Macchina, waarmee Dröge Wendel in 1994 de Prix de Rome won. Ook hier zijn de gebeurtenissen vastgelegd door middel van foto’s: de barre tocht naar Italië met de Renault 16TL en tenslotte de inzegening bij het Colosseum in Rome door een katholieke priester, een zegening die niet plaatsvond omwille van de veiligheid van de eigenaar, maar omwille van de geliefde auto. “Alles draaide om hem, hij zoog de reis als het ware op. Iedere beweging werd bepaald door zijn conditie. We keken meestal niet naar het omringende prachtige landschap maar naar de gebruiksaanwijzing van de Renault.” Welke rol de zegeningen hebben gespeeld om de auto een lang leven te gunnen alvorens hij alsnog bezweek, is onduidelijk. In ieder geval werkte de reis levensverlengend omdat enkele kunstcentra hem lieten opknappen voordat hij werd tentoongesteld (Le Crédac, Centre d'Art d'Ivry in Paris en Witte de With in Rotterdam). “Ik wil objecten opnieuw opladen met emoties. Een emotionele cradle to cradle. Dat is bijvoorbeeld ook zichtbaar in Madonna met kind uit 2001. Een bestaand marmeren beeld heb ik een viltlaag gegeven die als tweede huid fungeert. Dat biedt uiteraard veel mogelijkheden, ik stel me zo voor dat je de levensduur van alle bronzen beelden in de buitenruimte verlengt door ze een tweede huid te geven. Daarmee bescherm je ze niet alleen maar laadt je die bestaande beelden ook op met nieuwe betekenissen.”

DE KLOOF TUSSEN OBJECTEN EN MENSEN
Zoals de dingen in Dröge Wendel’s werk bijna wezens van mens en bloed worden die liefdevolle aandacht behoeven, zo beschrijft de Franse schrijver Marcel Proust hoe de dingen zich uitstekend lenen om er onze verlangens op te projecteren of onze verhalen te absorberen (in de 7-delige romancyclus À la recherche du temps perdu, 1909-1922). Dat legitimeert waarom de dingen het waard zijn intiem, zowel fysiek als emotioneel, gekoesterd te worden. Immers ”…..as soon as each hour of one’s life has died, it embodies itself in some material object, as do the souls of the dead in certain folk stories, and hides there. There it remains captive, captive forever, unless we should happen on the object, recognize what lies within, call it by its name, and set it free” (Contre Sainte-Beuve, 1908).
We kennen en koesteren de dingen in hun fysieke hoedanigheid omdat onze belangrijkste menselijke zijnswijze een lichamelijk 'être-au-monde' is, 'zijn-in-de-wereld' (Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945). Al eeuwenlang richten we volgens Merleau-Ponty alle pijlen op onze vermeende superieure denkvermogens terwijl de ratio feitelijk ondenkbaar is buiten onze fysieke feitelijkheid. We geven zin en betekenis aan de wereld via ons lichaam. Voordat we op een ander bewustzijnsniveau een naam kunnen geven aan wat we zien, aan onze ervaringen, aan de dingen, hebben we op puur lichamelijke wijze al kennis opgebouwd over de ruimte, over de dingen in die ruimte, over de relatie die wij met hen hebben. Terwijl de functie van de dingen in Proust’s en Merleau-Ponty’s tijd nog beperkt bleef tot meubels en basale gebruiksvoorwerpen, gaat die ervaring ook op voor hedendaagse technologische ‘dingen’ zoals de computer en mobiele telefoons. Bewust of onbewust weet ik op zintuiglijk niveau hoe de stoel aanvoelt, hoe de contouren van het scherm zich aftekenen tegen de achtergrond en hoe de muis schuift over de mousepad totdat ze daar de grens van bereikt en op plotselinge weerstand stuit. Die ervaring kleurt mijn reis in virtual reality. Mijn perceptie van de wereld, ongeacht of die fysiek of virtueel is, begint bij mijn lichamelijk 'zijn-in-de-wereld'.
Merleau-Ponty kent veel waarde toe aan de fysieke omgang tussen mens en ding. Toch maakt hij nog steeds een onderscheid tussen subject en object en plaatst het subject duidelijk hoger in de hiërarchie. Perceptie gaat immers uit van de mens. Maar ieder subject is tevens object en ieder object zou je méér macht kunnen toeschrijven dan een passieve verhouding tot de mens. Er is geen harde breuk tussen mens en ding, zegt Dröge Wendel en sluit daarmee aan bij de visie van antropoloog/filosoof Bruno Latour. In het verleden werden gevonden artefacten door antropologen en archeologen primair onderzocht op de functionele waarde die zij bezaten. Sinds de jaren ’70 is er toenemend aandacht ontstaan voor de (symbolische) betekenissen die worden uitgedrukt door de dingen waarmee mensen zich in de loop van de tijd hebben omringd en voor de sociale relaties waarbinnen de dingen fungeren. Pas in de laatste jaren is binnen de zogenaamde Material Culture Studies aandacht ontstaan voor de dingen zelf, voor hun materiële en functionele eigenschappen. Daarbij wordt zorgvuldig het gevaar vermeden de invloed van dingen te reduceren tot hun functie of hun betekenis, dat zou immers een teruggang in de tijd betekenen. De dingen nodigen niet alleen uit tot een bepaald gebruik (de psycholoog James J. Gibson gebruikt hiervoor de term ‘affordance’), ze representeren niet alleen symbolische en sociale betekenissen, maar ze ‘doen’ ook iets, ze zijn zelf actoren die invloed uitoefenen op het handelen en denken van mensen en vice versa. Met die revolutionaire visie verandert ook het denken over de relatie mens en ding, subject en object of het mentale en het materiële, entiteiten die niet tegenover elkaar staan zoals ze dat in de hele geschiedenis van de Westerse filosofie hebben gestaan. Bruno Latour vermijd zelfs volledig de termen subject en object en spreekt van hybride ‘actanten’ die altijd onderdeel zijn van een netwerk van relaties.
Zoals de dingen uit haar jeugd het leven reguleerden, zo gelooft Dröge Wendel dat de dingen waarmee we ons dagelijks omringen, een grotere macht bezitten dan we gewend zijn te denken. “Materiële dingen dragen gevoelens, ze hebben karakter. Maar wat ze precies zijn, hoe ze ons leven bepalen valt moeilijk te begrijpen. Sommige van mijn projecten, zoals mijn huwelijk met Wendel en de inzegening van mijn Renault lijken aanklachten tegen de consumptiesamenleving, aanklachten tegen de liefdeloze manier waarop mensen met dingen omgaan. Voor een deel is dat zo, maar wezenlijk draait het daar niet om voor mij. Ik ben er niet op uit om moraliserend te praten over consumentengedrag of over de werking van de markt, maar wil vooral iets laten zien van mijn gevecht met deze moeilijke materie. We hebben de dingen nooit recht gedaan. We zien ze als kunstvoorwerpen of als functionele voorwerpen, we adoreren ze op een voetstuk of we smijten ze met groot gemak weg. Maar hoe de dingen ons handelen en zelfs ons leven beïnvloeden en hoe wij onvermijdelijk pas zijn wie we zijn in relatie tot de dingen en hun context, daar hebben we nog geen taal voor ontwikkeld. Veel kunstenaars hebben zich afgekeerd van de materie, van het ding. Maar mij interesseert het om de relatie mens, ding en context te begrijpen en dat weten weer te vertalen in dingen en installaties. We leven in een nieuwe tijd maar kijken naar de dingen met de begrippen van het verleden. Wij hanteren ontoereikende kategorien die al lang niet meer kloppen met de huidige tijd Jacques Tati laat deze frictie al decennia geleden overtuigend zien in zijn films Mon Oncle en Play Time. We hebben een nieuwe taal nodig en van die zoektocht, dat gevecht, laat ik iets zien in mijn werk.”

DE MACHT VAN DE DINGEN
In haar zoektocht naar een gelijkwaardige en wederzijds verrijkende interactie tussen mens en ding, gebruikt Dröge Wendel diverse benaderingen. De objecten in oudere projecten bezitten doorgaans een heldere vorm en duidelijke functie, die uitgangspunt zijn voor een spel met betekenissen in relatie tot haarzelf. De vormen in haar latere werken worden neutraler, of diffuser, en nodigen daardoor uit tot méér interactie. “Al voordat ik naar de kunstacademie ging was ik nieuwsgierig naar de wisselwerking tussen dingen en gebruikers. Het gebruik bouwde ik bijvoorbeeld in in de halve kledingontwerpen die ik rond mijn 23e maakte voor mijn eigen modewinkel. De gebruiker moest de ontwerpen afmaken.” Een actieve inbreng van de gebruiker wordt nog sterker verlangd bij haar recente werk, de ‘just enough’ vormen, die net genoeg eigenschappen bezitten om als ‘iets’ herkend te worden, maar niet genoeg om hen definitief te identificeren. Ze zijn neutraal, ambigue, of in haar eigen woorden
“uitdagende constellaties van restricties”. Ze hebben de aanleg om iets te zijn, niet vormeloos en ook niet nutteloos, maar ze laten de kijker nog veel vrijheid om er zijn eigen gedachtes aan te verbinden. “Daarmee is de interactie al bij voorbaat ingebouwd. Ikzelf ben feitelijk onderdeel van het object en dat geldt ook voor de kijker.” Black Ball (2000) heeft een diameter van 350 centimeter, hij bevat een met lucht gevulde rubberen bal en heeft een huid van zwarte, vervilte wol. De bal reisde naar diverse steden waar hij door toevallige passanten werd voortbewogen door de straten; foto’s verhalen van zijn reis. “De bal moest als een opvallend, vreemd object infiltreren in de structuur van de stad om de structuur daarvan zichtbaar te maken. Hij bezit precies genoeg eigenschappen om zowel niets, leegte, te zijn als kader te geven waarbinnen de verbeelding kan floreren. Ik wilde dat hij werkte als een soort zwart gat, een leegte die inspireert tot het verzinnen van eigen verhalen, een projectievlak dat iets zou zeggen over mensen maar niets over zichzelf. Door zijn ambigue uitstraling creëert hij al bewegend door de straten telkens weer nieuwe situaties die vragen om reactie. De participatie van het publiek is een essentieel onderdeel van het werk. Tenslotte bepaalden de mensen letterlijk waarheen de bal zou rollen en daarmee ook welke verhalen en gebeurtenissen de bal zou beleven. De foto’s laten een netwerk van relaties zien.”
Ondefinieerbare vormen die de toeschouwer confronteren met diens behoefte tot identificatie, maar ook uitnodigen er zijn eigen fantasie op los te laten, zijn te zien in Item Store uit 2008. Ambigue vormen liggen op schappen in een doelmatig ogende ruimte en zijn voorzien van diverse labels. Balancerend op de rand van ‘iets’ en ‘niets’, in het bezit van ‘just enough qualities’ wachten ze op de betekenissen die ze alleen in de perceptie van de toeschouwers kunnen krijgen. En die toeschouwers willen maar al te graag dat ze ‘iets’ zijn. Met ‘niets’ weten we immers geen raad. “Het moesten dingen worden die je nooit weg kunt gooien. Iets dat geen functie heeft kan die ook niet verliezen en daarmee blijft de waarde feitelijk open. Ik heb een grote fascinatie voor niet functionele dingen. We schaffen ze aan om daarmee identiteit aan te schaffen. Om met de dingen om te gaan hebben we alleen nog een label nodig. Het was trouwens knap lastig om vormen te maken en kleuren en materialen te kiezen die niet bij voorbaat een soort herkenning oproepen en het identificeren vastzetten. In onze Westerse consumptiesamenleving is feitelijk alles al gedefinieerd. We kunnen helemaal niet meer met een open geest kijken naar wat een product voor ons zou kunnen betekenen. Met ieder product krijg je gelijk ook een constellatie aan regels aangeboden en die regels bepalen exact je gedrag. Dodelijk voor de verbeelding! Een tandenborstel kun je niet als nagelborstel gebruiken, dat is de communicatie. Dat is bijvoorbeeld heel anders in Afrika en delen van China, in China wordt een wasmachine gebruikt om aardappels te wassen! Hier kunnen we het labeling dilemma misschien alleen oplossen binnen de beeldende kunst.” Door te werken met gebruiksvoorwerpen beweegt Dröge Wendel zich bewust op het terrein van de vormgeving. Daar ontmoet ze verwante geesten, zoals ontwerper Jurgen Bey, die producten maakt die essentiële vragen stellen en een beroep doen op een rijkere fantasie dan de beperkte ‘affordance’ die de meeste producten bieden. “Met zijn boomstam met bronzen rugleuningen laat Bey niet alleen méér zitmogelijkheden zien, hij opent ook de essentie van het zitten. Hij labelt zijn werk als industrieel product en haalt dat label tegelijkertijd onderuit.”
Mensen en dingen, dingen en mensen, gelijkwaardige partners binnen een wereld die er juist alles aan doet om beiden te knevelen in regels en gelabelde verwachtingspatronen. Toch ziet Dröge Wendel de dingen niet als willoze slachtoffers van onze labelingsdrang. De dingen kunnen zich ook tegen ons keren, er is altijd een omslagpunt denkbaar waar ze niet meer doen wat we willen dat ze doen. Het pistool kent zijn eigenaar niet, zegt Dröge Wendels tweede echtgenoot, kunstenaar Saliou Traoré. Zodra hij in verkeerde handen valt kan hij zijn vernietigende kracht tégen jou richten. Dröge Wendel: “We drukken ons uit in dingen, dingen zijn de verlengstukken van ons lichaam. Maar zodra we echt vastzitten aan de dingen blijkt dat we er ook enigermate bang voor zijn. Wanneer vertrouw je een ding nog omdat het dienend is en wanneer gaat het een eigen leven leiden en keert het zich mogelijk zelfs tegen je? Science fiction films werken veel met die angst. Maar het is ook zichtbaar in gewone scenes, zoals wanneer iemand blijft haken aan zijn riem of de bus rijdt weg terwijl de jas nog vastzit tussen de deur. In onze consumptiesamenleving vertrouwen we volledig op de handleidingen die geleverd worden bij de producten, dat is een soort bescherming tegen het eigenstandig handelen van de dingen. Eigenlijk gaat het altijd om de combinatie mens, dingen en de context waarin zij zich bevinden. Ik wil het proces ontwerpen, het esthetisch proces, waarin die interactie niet alleen wordt verbeeld maar ook geïnitieerd. Wanneer je leert vertrouwen op je intuïtie en verbeelding kun je je gelijkwaardig verbinden met de dingen. Dan accepteer je hen gemakkelijk als de mede-actoren die ze zijn.”

Louise Schouwenberg, december 2008


Geraadpleegd:
Jean Baudrillard, Le Système des Objets, 1968
Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1936
Maartje Hoogsteyns, Artefact Mens, 2008
Bruno Latour, ‘Can We Get Our Materialism Back, Please’, 2006
Henk Oosterling, Radicale Middelmatigheid, 2000
Marcel Proust, Contre Sainte Beuve, 1908
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, 1909-1922







top